איפיגניה באוליס

הרקע למחזה

בחתונה של תֶטִיס, אלת הים, ופֶּלֶאוּס, בן התמותה, הופיעה אֶרִיס, אלת המריבה, והשליכה תפוח זהב, שבו היה כתוב "ליפה ביותר!". שלוש אלות התחרו על התואר: אָתֶנָה, הֶרָה, ואַפְרוֹדִיטָה. כדי ליישב את המריבה שפרצה ביניהן, ציווה זאוס על שליחו, הֶרְמֶס, להביא את האלות להר אִידָה, הסמוך לטְרוֹיָה, כדי שפָּרִיס ישפוט ביניהן. בזמן ההוא היה פריס רועה, אך למען האמת הוא היה בנם של פְּרִיאָמוֹס מלך טרויה והמלכה הֶקָבֶּה. הוא ננטש עם לידתו בהר אִידָה, מפני שהֶקָבֶּה, בזמן הריונה, חלמה שהיא נושאת ברחמה גַּחֶלֶת אֵש. אבל פריס ניצל, ובבגרותו התבררה זהותו האמיתית, והוא שב לארמון הוריו. ובכן, כדי שיבחר בה, הציעה האלה הרה לפריס את המלוכה על כל בני האדם, אתנה הציעה ניצחון במלחמה, ואפרודיטה הציעה לו נישואים עם האישה היפה בעולם – הֶלֶנָה מסְפַּרְטָה, אשתו של המלך מֶנֶלָאוֹס. פריס בחר בהצעה של אפרודיטה. הוא הפליג אפוא לספרטה, התוודע להלנה, התאהב בה, היא התאהבה בו, ויחד ברחו לטרויה. כדי לנקום בטרויאנים, שהעניקו חסות ל"מחטף" הזה, התארגן כוח צבאי מכול ממלכות יוון, תחת פיקודו של אָגָמֶמְנוֹן מלך אַרְגוֹס, אחיו הגדול של מנלאוס. הכוח, שמנה צי בן אלף ספינות, עגן בחוף מפרץ סמוך לאָוּלִיס, יישוב בחבל בּוֹיְאוֹטְיָה במזרח יוון, הצופה על היישוב כַלְקִיס באי אֶוּבּוֹיָה הקרוב. אבל הצי לא היה יכול להפליג, מפני שאַרְטֶמִיס, אלת הצייד, דאגה "להשתיק" את הרוחות. נראה שהיא כעסה על אגממנון, שהרג צבי, והתגאה כי הוא צייד טוב ממנה. הנביא קַלְכַס הודיע שהצי יוכל להפליג בתנאי שאִיפִיגֶנְיָה, בתם הבכורה של אגממנון וקְלִיטַיְמֶסְטְרָה, תוקרב לכבודה. אגממנון שיגר מכתב אל אשתו בארגוס, וביקש ממנה לשלוח אל המחנה באוליס את איפיגניה. האמתלה היתה שהוא הבטיח לתת אותה לאישה לאַכִילֶס, גיבור מלחמת טרויה העתידית, בנם של תֶטִיס ופֶּלֶאוּס מראשית סיפורנו. המחזה מתחיל בלילה שבו אגממנון מתחרט על מעשהו, ומנסה לנסח מכתב שני לאשתו, בו הוא מודיע לה לא לשלוח את איפיגניה.

על הטקסט של המחזה

בשנת 408 לפני הספירה, בסוף שנות השבעים לחייו, עזב אֶוּרִיפִּידֶס את אתונה, ארץ מולדתו, וקיבל את הצעתו של אַרְכֶלָאוֹס מלך מָקֶדוֹנְיָה להתארח אצלו. שם, בחצרו של המלך, ובאירוחו הנדיב, כתב אוריפידס את הטטרלוגיה האחרונה שלו. היא כללה את הטרגדיות: אִיפִיגֶנְיָה באָוּלִיס, הבַּקְכוֹת, אַלְקְמַיְאוֹן בקוֹרִינְתוֹס (מחזה שאבד), ובסיומן מחזה סָטִירִים, אשר שמו לא נשתמר. הוא מת בשנת 406, בגיל שמונים בערך. שנה אחרי מותו הועלתה הטטרלוגיה באתונה וזכתה, ככל הנראה, במקום הראשון.

    הטקסט של איפיגניה באוליס, כפי שהגיע לידנו (בנוסח אחד בלבד, מן המאה הארבע-עשרה, ועם שיבושים רבים מן הרגיל) רווי באנומליות, בעיות מטריות, סתירות פנימיות, וכנראה גם השמטות. לפי הסברה, אוריפידס השאיר כתב-יד לא גמור של איפיגניה באוליס, ובנו או אחיינו, שגם הם נקראו אוריפידס, השלימו את הטיוטה. במאה הרביעית לפני הספירה זכה המחזה להעלאה מחודשת, שכנראה לא "קידשה" את הטקסט. נראה שאחת הידיים המעורבות בהפקה נהגה בו בדיוק כפי שנהוג בימינו עם מחזות קלאסיים: מפרקים ומכווצים ומוסיפים ומתאימים אותם לצרכי הפרשנות של הבמאי ולפי רוח התקופה. נוסף על כך, בעיות מטריות בולטות במאה השורות האחרונות של המחזה, הובילו את החוקרים למסקנה שהן תוספת מסוף העת העתיקה. הבעיה היא שאין לנו את הנוסח המקורי של אוריפידס עצמו, וכך אנחנו נאלצים להסתפק בעיבוד המאוחר יותר למחזה שלו. זו בקצרה הטענה של מלומדים רבים במאתיים השנים האחרונות, והם גם עורכים את הטקסט היווני בהתאם לכך. חלקם מנסים לשחזר את הטקסט של אוריפידס עצמו, חלקם את הטקסט שהושלם על-ידי בנו או אחיינו, והוצג בשנת 405, וכולם, ללא יוצא מן הכלל, פוסלים בין עשרות למאות שורות מן המחזה. ניסיתי לא לנהוג כך בתרגום המוגש כאן. אני אוהב את המחזה כפי שהוא בידינו, לפי נוסח כתב היד הקיים. לכן נטיתי לעקוב ככל האפשר אחרי הנוסח הזה, ובפעמים המעטות שסטיתי ממנו, זה נבע משיקולי דרמטורגיה בלבד: מן השאלה איך זה נראה ונשמע על הבמה.

על מה המחזה

אוריפידס עוסק במחזה הזה בטירוף האוחז באנשים על סף מלחמה. איזה קול חייתי נשאג מתוכם ומערפל לגמרי כל חשיבה צלולה והגיונית. כל מה שכרוך בצבא ובשייכות לאומית הופך לעיקר, ודברים יומיומיים, כגון בית ומשפחה, הופכים לטפלים ואפילו למפריעים. כל הדמויות העיקריות במחזה נסחפות בטירוף הזה, כולל איפיגניה. הרגע שבו חל בה המהפך מבַּקָּשַת רחמים על חייה עד להושטת גרונה ברצון, כחלק מן ההירתמות הכללית למאמץ המלחמתי, הרגע הזה הוא שיאו של הטירוף (שורות 1401-1375) . הקרבן עצמו נסחף להאמין בחשיבות הקרבתו. נדמה שברגע הזה איפיגניה אינה אלא נצנוץ דרגות, הלמות תופים, והתרגשות בלי גבול משריון ומדים. אגממנון, אביה, אשר בתחילת המחזה נראה פועל בשפיות ואף מטיח באחיו "יוון ואתה השתגעתם" (שורה 411), נסחף גם הוא בהמשך, עד כדי כך ש"מה יגידו החבר'ה" – החיילים והמפקדים – הופך להיות לו חשוב יותר מחיי בתו. מנלאוס מזדהה לרגע (בכנות או בערמומיות – לא ברור) עם כאבו של אחיו, אבל ברגע שהלה שוב משנה את דעתו, וממציא סיבות לכך שאין לו ברירה אלא להקריב את בתו, מנלאוס אינו מתנגד. אכילס מתגלה כצעיר נלהב עם כוונות טובות, אבל בעל שכל ונפש המדדים מעט אחרי ההתלהבות הזאת. מקהלת הנשים, אף שמפעם לפעם משמיעה צקצוקים כאלה ואחרים נגד המלחמה ונוראותיה, נוהגת "כמצופה": כל כולה התמוססות ממראה החיילים והעוצמה הצבאית והתכונה למלחמה. הדמות החריגה היחידה היא קליטימסטרה. היא חריגה כי היא שומרת על שפיות. כי היא לא נסחפת אחר "התשוקה/ שתפסה את יוון בגרונה,/ ובועטת בה לצאת למסע הזה" (שורות 809-808). מבקרים רבים רואים בסוף המחזה, בתמונה שבה איפיגניה נעלמת ועל המזבח מחליפה אותה איילה, מעין Happy end פשטני, שאינו במקומו, ונוגד את רוח הטרגדיה. אבל המבקרים האלה מתעלמים מן העובדה הפשוטה, שבשביל קליטימסטרה אין כאן שום Happy end. מבחינתה, בין שבתה נשחטה ובין שבתה "עלתה השמיימה", זה היינו הך: אין לה בת יותר. וכך, בסוף, כולם פועלים על-פי "הסדר הטבעי של הדברים", כלומר, החיילים ואגממנון בראשם יוצאים בהתרגשות למלחמה, מקהלת הנשים מברכת אותם "על הרציף" בנפנוף ידיים, ורק קליטימסטרה פוגמת בסדר הזה ונכנסת לה לבדה לאוהל.    

על אֶוּרִיפִּידֶס

על אוריפידס (406-485 לפני הספירה בערך), מחבר הטרגדיות, ידוע לנו מעט מאוד, ובעיקר רכילות זולה. למשל, שאמו היתה ירקנית, והיו לו שתי נשים, והבלים דומים. הוא כתב כתשעים מחזות, מתוכם נשארו בידינו תשעה-עשר – עדות לפופולריות הרבה שלו לאורך כל העת העתיקה (לשם השוואה, מאַיְסְכִילוֹס נשארו לנו שבעה מחזות בלבד, ואותו המספר גם מסופוקלס). הטרגדיות בפסטיבל הדִיוֹנִיסִיָה הגדולה, שנערך אחת לשנה (בסביבות סוף חודש מרס), הוצגו בטטרלוגיות, ארבעה מחזות רצופים: שלוש טרגדיות ובסיומן מחזה סָטִירִים. כל יום הוצגה טטרלוגיה של מחזאי אחר, ובסך הכול, שלושה ימים ושלושה מחזאים, שהתחרו ביניהם על המקום הראשון, השני והשלישי (תחרויות הקומדיות נערכו יום אחרי כן: חמישה מחזאים התחרו ביניהם, כל אחד עם קומדיה אחת). המחזה הקיקלופים של אוריפידס הוא הדוגמה היחידה ששרדה במלואה למחזה סָטִירִים: מעין בורלסקה שנועדה לרענן את הנפש אחרי העומס הטרגי. אוריפידס זכה חמש פעמים בפרס הראשון (להבדיל מסופוקלס, למשל, שזכה בפרס הזה עשרים פעמים). מכל מקום – כמו  ביחס לכל יוצר – כדי להכיר את אוריפידס לעומק צריך לראות (או לפחות לקרוא) את המחזות שלו. אין דרך עוקפת. להלן רשימת מחזותיו, לפי סדר כרונולוגי משוער: אַלְקֶסְטִיס, מֶדֵיאָה, ילדי הֶרַקְלֶס, הִיפּוֹלִיטוֹס, אַנְדְרוֹמָכֶה, הֶקָבֶּה, הנשים המפצירות (או מבקשות החסד), אֶלֶקְטְרָה, נשות טרויה, הֶרַקְלֶס, איפיגניה בטָאוּרִיס, הֶלֶנָה, אִיאוֹן, הנשים הפִינִיקִיוֹת, אוֹרֶסְטֶס, הקִיקְלוֹפִּים, הבַּקְכוֹת, איפיגניה באוליס, (אשר למחזה רֶסוֹס, נראה שהוא איננו של אוריפידס).

עדות מכיוון לא צפוי לפופולריות הרבה של אוריפידס לא רק אחרי מותו, אלא גם בזמן חייו, אנחנו מוצאים אצל מחבר הביוגרפיות פְּלוּטַרְכוֹס (120-46 לספירה בערך): בשנת 413 לפנה"ס, במלחמה נגד סִירָקוּזָה שבסיציליה (שהיתה חלק בלתי נפרד מן התרבות היוונית), נחלה אתונה מפלה איומה, שערערה את יסודות האימפריה שלה. כ-45000 אתונאים נהרגו, ואלפים נלקחו בשבי: חלקם נמכרו לעבדות, וחלקם נידונו לעבודת פרך במחצבות האבן בסירקוזה. בביוגרפיה שלו על נִיקִיאַס, אחד ממצביאי הצבא האתונאי באותה מלחמה, מספר לנו פְּלוּטַרְכוֹס, שחלק מן השבויים "שוחררו עד מהרה או נשארו אצל קוניהם וזכו אצלם לכבוד. ויש מהם שניצלו הודות לאוריפידס. נראה שמכל היוונים שמחוץ לארצם עורגים יושבי סיציליה ביותר למוזה (= לשירה) שלו. הם היו משננים דוגמאות קטנות ופירורים של שירתו, שהיו מגיעים אליהם מזמן לזמן על-ידי עוברי אורח ומלמדים אותם ברצון זה את זה. מכל מקום, אומרים שרבים מאלה שניצלו אז וחזרו לבתיהם בירכו בלב מלא תודה את אוריפידס. יש מהם שסיפרו ששוחררו מעבדותם על שלימדו את אדוניהם מיצירותיו, שהיו זכורות להם. ויש מהם שסיפרו, שכשנדדו ממקום למקום לאחר הקרב האחרון, קיבלו מזון ומים תמורת שירי המקהלה שלו ששרו. ולכן אין להתפלא על המעשה באנשי העיר קָאוּנוֹס, שכשנמלטה אונייתם לנמל סירקוזה, בשעה שרדפו אחריה שודדי-ים, לא קיבלו אותם בהתחלה ומנעו מהם להיכנס, אבל לאחר מכן, כשנשאלו אם הם יודעים שיר משירי אוריפידס, והם השיבו שהם יודעים, נתנו להם להכניס את אונייתם לנמלם."¹ 

    מלחמות היו, ונראה שתמיד יהיו, אבל סיטואציה שבה חיי שבויים ניצלים בזכות השירה (= מזמורי המקהלה), ובהיקף כזה, אינה מוכרת לי משום מקור אחר. אין הרבה דוגמאות² לתרבות שבה שירה גבוהה תפסה חלק בלתי נפרד כל כך בחיי חיילים וימאים, ובחיי אנשים מכל שדרות החברה בכלל. "אני מקנא ביוון שזכתה בָּךְ,/ ובָּךְ – על שזכיתְ ביוון!" אומר אכילס לאיפיגניה  במחזה שלפנינו (שורה 1406), ואני אומר "אני מקנא ביוון שזכתה באוריפידס,/ וּבְּךָ אוריפידס – על שזכית ביוון!"

     ________________________________________________________________   

1. פלוטארכוס, אנשי יוון, תירגם א.א. הלוי, מוסד ביאליק, 1971 (הקטע כאן לקוח, בשינויים קלים, מן הפרק על חיי ניקיאס, פסקה 29).
2. שתי דוגמאות עולות מייד בדעתי, ושתיהן בעייתיות. בתרבות הסינית, "ספר השירים" (אסופה בת 305 שירים שנערכה במאה השנייה לפנה"ס, והכילה שירים שהקדומים שבהם מתוארכים לסוף האלף השני לפנה"ס) היה חומר חובה לבחינות הממשלתיות. אבל רק המשכילים (כלומר, לרוב, לא בני המעמדות הנמוכים) ניגשו לבחינות האלה, ולכן סביר להניח שרק הם היו בקיאים ב"ספר השירים". הדוגמה השנייה היא הגוש המזרחי לפני נפילת הקומוניזם. ציטוט שירה, כידוע, היה שם מרכיב יסודי בחינוך, ולא פה המקום להתעכב על הסיבות. מכל מקום, רכישת סגולות של תוּכִּי עדיין אינה מקנה לאדם רגישות לשירה ואינה הופכת אותו לאוהב שירה. ככל הידוע לי, אף גרמני ששהה במחנות המעצר הסובייטיים אחרי מלחמת העולם השנייה לא השתחרר ממעצרו בזכות יכולתו לרגש את שוביו, נאמר, למשל, באיזו אַרְיָה של בַּך.    

על התרגום

במבואות לאנטיגונה ולאדיפוס המלך של סופוקלס אני מעיר בהרחבה על תרגום טרגדיה יוונית ותרגום לתיאטרון בכלל. הגישה שלי לעניין פשוטה: במובן מסוים, מחזה איננו סוגה ספרותית. למה? מפני שהסוגות הספרותיות מסתדרות, מי יותר ומי פחות, עם הפורמט של ספר. מחזה, לעומת זאת, נמצא בעל כורחו על הדפים. זו שהייה זמנית בלבד, עד הרגע שהוא יתממש על הבמה. למעשה, המחזה הכתוב איננו אלא הצעה להצגה. והצעה די זנותית, כזו המוכנה להתערטל או להתלבש, ובלבד שתהיה על הבמה. אם לשאול דימוי מתורת האידאות של אפלטון, הבמה היא האידאה של המחזה הכתוב.

    הנס באמנות טמון בהיעלמות האמצעים שלה. שיר, אם הוא טוב, מתפשט ברוחו של הקורא באופן לא מילולי. המילים אובדות ונשאר עולם. נס. כך גם בתיאטרון. המחזה הוא צללית מילולית לבמת הקסמים.

    הגישה שלי לתרגום מחזות יוצאת, אפוא, מנקודת מוצא שמחזה הוא אחד מיסודות הצגת התיאטרון, לא סוגה ספרותית. 

הטרגדיה היוונית העתיקה הגיעה לידינו בלי הוראות בימוי, וכל ההוראות המופיעות בתרגום הן תוספת שלי, על-פי הבנתי את המחזה. ההוראות יחד עם ההערות לתרגום מנסות לענות על חלק (יש להודות: חלק קטן מאוד) מן השאלות שמעורר המחזה. ליתר דיוק, הן מנסות לתת כמה רמזים לצורך הפקה מודרנית, ובעיקר לענות על שאלות מסוימות לגבי ההפקה המקורית – בעניין הכניסות והיציאות של הדמויות השונות, אשר גולמו על-ידי שלושה שחקנים בלבד, שחבשו מסכות (ראו הערה לשורה 333). כאן המקום להעיר שאחד ההבדלים הבולטים ביותר, לדעתי, בין הצגה עתיקה למודרנית של מחזה יווני הוא השימוש במסכות. הן מחייבות חשיבה אחרת לגמרי של בימוי ומשחק, מפני שהן מנתבות את השחקנים לתנועות גדולות, לדקלום טקסט, וליחסים בין הדמויות שהם כמעט אנטי אינטימיים, אפילו מונוליתיים (צריך גם לזכור שהצגות התיאטרון הועלו מול קהל בן 14000 צופים!). הפקות מודרניות של מחזות יווניים נוטות לא להשתמש במסכות, ובמקום זה לחשוף את הבעות פניו של השחקן (קולנוע וטלוויזיה הם דוגמה מובהקת לאפשרות קיצונית ל-Close up) ואת פעולותיו על הבמה– מה שמנתב בהכרח למשחק מינימליסטי וליחסים אינטימיים בין הדמויות. מכאן נובע שגם התרגום של מחזה יווני לבמה המודרנית מחייב יתר אינטימיות, הן במישור של עיצוב הטקסט ביחס להתרחשות הבימתית והן בטיפול בשפה. לא אגזים אם אומר שזה גם מחייב את המתרגם להתייחס לגודל אולם התיאטרון, שבו תועלה ההצגה המבוססת על תרגומו. ככל שהאולם גדול יותר, צריך התרגום להיות אֶפִּי ו"גדול יותר מן החיים"; ככל שהאולם קטן יותר, חייב המתרגם ליצור טקסט "פרטי" ואינטימי יותר. אף אחד לא יעלה בדעתו לבצע רסיטל לצ'מבלו או לחליל ברוק באצטדיון הומה אדם.

אבל הבעיות האלה הן בעיות הנוגעות להצגה על במה, לא לקריאה בספר. לנוכח האמור לעיל (ולנוכח מה שכתבתי במקומות אחרים), ברור שיש הבדלים אחדים בין שני התרגומים: זה שהוגש לבימאי יוסי יזרעאלי ויוצג על בימת אנסמבל הרצליה, וזה המוגש כאן לקורא בפורמט של ספר.