"זה", צ'סלב מילוש | גאולה משער המוות

מרדכי גלדמן | 10.11.08, הארץ, ספרים

מזמן לא שמחתי בספר שהגיע לידי כמו ב"זה", שחוברו בו יחדיו שירים של צ'סלב מילוש עם איוריו של רפי לביא. דוד וינפלד, מתרגמו של מילוש לעברית כבר שנים רבות, בחר שירים נהדרים משירתו המאוחרת של מילוש, וצירף אליהם איורים שהזמין אצל רפי לביא, שהתקרב גם הוא לאחרית ימיו. השירים והאיורים יוצרים סינרגיה שמרנינה את הלב והעין. כשם שמילוש מאויר בידי לביא, לביא מאויר בידי מילוש; מילוש מרחיב את השדה הסמנטי שבו מתקיימים דימויו של לביא.

שירים עוסקים בכמה עניינים שמטבע הדברים מטרידים את רוחו של משורר קשיש המתקרב ליום הולדתו ה-90. כמעט כל השירים ניחנו בצלילות רבה וברוך רוחני של חמלה ותבונה. בשערי המוות אדם יכול להפוך לבכייני, מריר, נזעם ואפילו מטורף, וכל אלה קורים אמנם למילוש במידת-מה, אך הוא מתגבר עליהם הודות למרץ יצירתי שלא תש. רוח השירה, רליגיוזיות ספקנית, הומניזם חומל, היכולת להרגיש פליאה, חוויית הטבע, יופיין המסתורי של נשים - כל אלה גואלים את המשורר מאימי שער המוות ומעלבון הבליה. לנוכח האין הנפער עליו המשורר גם מתקיף את ההשקפות הפוסט-מודרניסטיות המערערות על כל הערכים וההיררכיות, וכך מטפחות ניהיליזם פרוע והתבצרות באנוכיות ובאגוצנטריות.

מזווית אחרת, השירים באסופה מצטברים לכלל אפולוגטיקה מרתקת על כך ששירתו של מילוש נוטה להימנע מהנורא ומהטרגי, ומעדיפה "סגנון" נעים ומצודד ואופטימיות הומניסטית. היא מעדיפה את הצורה על החור השחור, המחזיר כל צורה אל היעדר-הצורה. אפולוגטיקה זו מגיעה לשיאה הגלוי וההומוריסטי כשמילוש גוער במשורר פיליפ לארקין: "לארקין המתאבל, גם אני בזוכרים/ שלא יפסח המוות על איש מן החיים,/ אבל אין זה נושא נאות/ לא לשירת תהילה ולא לקינות".

לאפולוגטיקה יש כמה ניסוחים בשירים. כך הוא אומר בשיר "זה": "הכתיבה היתה בשבילי אסטרטגיה של מגן/ לטשטוש העקבות. כי לא ימצא חן בעיני הבריות/ השואף לגעת באסור". בהמשך הוא מתוודה: "ואני מודה כי שירי ההלל האקסטטיים שלי להוויה/ לא היו אלא אימונים בסגנון גבוה/ ומתחת להם - רק הדבר הזה שאיני משים עצמי לכנותו". אבל בשיר הזה הוא גם מרמז לנו מהי חוויית הקיום המוסתרת בשתיקתו: "זה דומה... לרגע שבו יהודי מכותר רואה קסדות כבדות, קרבות, של קלגסים גרמנים.// או לשעה שבן מלך שם פעמיו העירה ורואה את העולם לאמיתו: עוני, מחלה, הזדקנות ומוות". בן המלך הוא כמובן הבודהה. הבודהיזם, בניגוד למילוש, עושה מאמצים רדיקליים כדי לתאר את האשליה והריקות, כדי להתחיל במודעות הזאת את ייסוד ממלכת החסד. האבן הראשה של סדר העולם הבודהיסטי היא חור שחור.

מילוש מעדיף על האמת את הסגנון: "יותר מדי אני מחשיב סגנון, מכדי להסתכן". הוא בוחר "לזמר ולרקד אל מול אדון עולם!/ פשוט מפני שהתלונה לא תועיל כלום". הוא נמנע מלשיר את האמת "כי בני תמותה ראויים ליחס של כבוד,/ ואסור לגלות בעל פה או בכתב/ את סודות העליבות המשותפת של גופותינו". תחת זאת הוא שר המנון ליש: "שתהיו קשובים ליש, הגם שהוא בן-חלוף./ אסירי תודה כל רגע ורגע, חוגגים כל צורה של קיום". לנוכח המוות ושיממונו האינסופי של השאול, מילוש מנגן ושר כאורפיאוס, שעליו נסב השיר הארוך ביותר בספר, "אורפאוס ואורידיקה".

אבל שתיקתו של מילוש נובעת גם מרגש דתי עז, מהצורך והחובה להאמין בטובו של האל. עולם רע פירושו אלוהים רע. פרובלמטיקה זו מגיעה להבהרה חזקה כשמילוש משתמש במסיכה של אלכוהוליסט בשיר "אלכוהוליסט בא בשערי שמים". פתיחת השיר מלמדת שמילוש עוסק בו בטיב הבריאה וממילא בטובו של אלוהיו: "מבראשית אתה ידעת איזה אדם אהיה".

לאלכוהוליסט מותר לספר שמהר מאוד גורש מגן העדן הילדותי כדי לגלות שנבחר "לניסוי חדש./ כאילו אין בידך/ די ראיות,/ שהקרוי רצון חופשי/ לא יועיל במאום כנגד הגזירה.// סבלתי תחת מבטך המשועשע/ כמו זחל חי תקוע על קוץ./ אימת העולם הזה הלכה ונפערה בפני". מתפישת גורל האדם, המצטייר יותר כפרי המקרה מאשר כגזירה, עובר מילוש לתהייה מפחידה על אלוהיו: "כיצד יכול אתה להביט/ על כאב בו זמני, כפול מיליארדים?" ושירת האלכוהוליסט מסתיימת כך: "הנה אני מתפלל אליך, מפני שאיני יודע לא/ להתפלל.//... וראוי שכך יהיה, על מנת שהסובלים יוסיפו לסבול,/ בהללם את שמך".

למקרא שורות אלה אי אפשר שלא להיזכר בסיפור שמביאה קארן ארמסטרונג ב"היסטוריה של אלוהים" (כתר 2006). באושוויץ ערכה קבוצת יהודים משפט לאלוהים באשמת בגידה ואכזריות. אחרי שהרשיעו ודנו אותו למיתה הכריז הרב שלהם שהמשפט הסתיים והגיעה השעה לתפילת מעריב. סיכום הרליגיוזיות של מילוש מצוי במחשבותיו על השואה: "דמיתי להללו מן המחנות שחברו שני ענפים של אורן/ לצלב ובלילה מילמלו אליהם על דרגש הצריף".

ההערות השיריות העיקריות של מילוש על הרוח הפוסטמודרניסטית הניהיליסטית נכללו בשני שירים: "מה למדתי מז'אן הרש" ו"על האי-שוויון של בני האדם". הערות אלה הן כאמור צד בהתמודדות של מילוש עם האין. ראוי לצטט בהדגשה את דבריו בשיר הראשון: "שטעו אלה שעירערו את האמון בתבונה כשמנו למה היא/ כפופה: למלחמת המעמדות, לליבידו, לרצון לעוצמה// ששומה עלינו להיות מודעים להיותנו כלואים במעגל ניסיוננו/ שלנו, אבל זאת שלא על מנת לצמצם את המציאות לכדי/ חלומות וחזיונות שווא של רוחנו//....שהעמידה הראויה נוכח הקיום היא הכבוד, צריך, איפוא, להימנע/ מחברת אנשים הבזים לקיום בסרקזם שלהם, המהללים את האין". השיר השני מבקש לקיים ולקדש מחדש היררכיה של ערכים ואיכויות אנושיות לנוכח חתירתו הפסיכופתית של הפוסטמודרניזם תחת ההיררכיות למיניהן.

כאמור, השירים מלווים באיורים של לביא כשכבר היה קרוב למותו ומוגבל למדי מבחינה פיסית בגלל מחלתו. לביא תמיד התנגד לאיור ולאיוריות ואפילו לציור בעל "תוכן", אך באחרית ימיו שמח מאוד כשדנו בתכנים הגלומים בציוריו. דומה שנכונותו להכין איורים לשירי מילוש מעידה על מהפך בהשקפתו, למרות שהשתמש לרוב באוצר הדימויים הידוע למדי של ציוריו.

האיורים מוסיפים לספר יופי רב, וזיקתם לשירים מוסיפה למשמעותם רובד נוסף או מדגישה מחדש את משמעותם המקורית. העיבוד העיקרי שעשה לביא לדימויים הוא ציורם בשני צבעים בלבד - כחול ואדום - שהולמים את הדואליות העיקרית המצויה בשירים, האין והיישות. בינאריות גרעינית זו לובשת בהם כמה צורות: מלנכוליה רבת חסד לעומת זעם נואש ושונא; ייאוש קודר לעומת אהבת חיים חושנית; אמונה והכרת טובה לעומת כפירה ומחאה; אמת ערומה לעומת סגנון ואשליה, שתיקה לעומת דיבור ועוד.

הדימויים העיקריים באיורים הם כד נובע וכד פרחים, סירות, נוף גבעות, עין דלקתית, שמים נסערים ופרופילים בראי. הכדים בציורי לביא מייצגים לרוב שפע מבורך ואפילו אינסופי, הנובע מתוך הריק המכותר בתוך הכד; או שפע טוב הנובע מחסדיה של נשיות מיטיבה, מכילה. השפע הזה דומה לנוזל סמלי, מעין מים חזקים או מחושמלים, או פרחים "שאגאליסטיים". משמעותם הסמלית של הכדים מתאימה מאוד ליחסיו של מילוש עם האין: הוא מציב מולו נביעה עזה של ישות ויצירתיות.

הסירה לעומת זאת (למען הדיוק הסירות, כי יש להן שני סגנונים שונים, אחד ישן ואחד חדש), מייצגת בריחה להתבודדות של אינדיווידואציה וגם את המעבר אל המוות. הכד מייצג נשיות פורייה ושופעת, אך הסירה כרוכה בנשיות מאיימת, בולעת ומטביעה, ברחם המפחיד של האם הגדולה. ייתכן שעמדת ההשלמה המלנכולית של מילוש כלפי המוות יצרה באיורי לביא סירה חדשה, שאינה מביאה עמה שום ריגושים מאיימים: סירה טהורה.

האינטואיציה של וינפלד, שציורי לביא ושירי מילוש ייטיבו זה עם זה, התגלתה כמדויקת. בזכותה קיבלנו ספר שהוא יצירה חדשה הממזגת את הישגיהם של שני כישרונות מצוינים. בעיני, גם הצבע הכחול שבו נדפסו השירים מוסיף לאווירתו האנינה של הספר, וייתכן שאפילו לביא המחמיר והסגפני, שנמנע תמיד מסנטימנטליות, היה מאשר זאת.

 לקריאת הכתבה באתר הארץ לחץ כאן

"

זה", מבחר שירי צ'סלב מילוש, מגלה את הצד הפסימי שהשתלט על שירתו בערוב ימיו

אורי הולנדר | 19.9.2008, הארץ, ספרים

לקורא עברי שהשירה העברית אינה זרה לו, המלה "זה" טומנת בחובה שלל משמעויות. אין זו רק ההצבעה על הסתמי, הבנאלי או הקונקרטי, שפסקנותה של המלה החד-הברתית מחדדת ומעצימה. ה"זה" הזה הוא משהו שהסתמיות שורה בו לצד הנוסטלגיה, מבטלת את מתקתקותה ונהפכת לדבר-מה כובל ומשחרר גם יחד, להלך רוח שכולו עליצות המלנכוליה; תחושה משונה שדוד אבידן תיארה במאמרו המבריק "משורה לשורה זה" (העוסק בשירו של נתן זך, "משנה לשנה זה"). מטען זה של המלה הולם היטב את מבחר שיריו הנוכחי של המשורר הפולני צ'סלב מילוש (כפי שערכו המתרגם, דוד וינפלד), שנע גם הוא בין מפלסים שונים של תודעה ורגש. אלא שאצל מילוש חובר לתנועת מטוטלת זו ממד נוסף, שהפך את המשורר הפולני לנביאה האמיתי של שירת המאה העשרים.

המבחר הנוכחי מתמקד בעיקר בשירים מערוב ימיו של מילוש (שמת ב-2004). הקריאה בשירים אלה מבהירה מהו היסוד שעולמו של מילוש הושתת עליו כבר מימי כתיבתו הראשונים; יסוד שהשירה הציצה בו, הידסה סביבו, חששה מפניו ולבסוף חשפה אותו כ"זה": "מי ייתן ואוכל סוף סוף להגיד את הרוחש בתוכי. / לצעוק: אנשים, שיקרתי לכם / באומרי שאין הדבר הזה מצוי בתוכי, / בעודו מצוי, בלי הפוגה, יום ולילה" (מתוך "זה", עמ' 23). ועל מה מעיד אותו "זה", היסוד הפנימי שלאורך שנים רבות כל כך, ולנוכח שינויים מפליגים בכל מרחבי התפישה האנושית, לא חלה בו תמורה? "אפשר להשוות את זה גם לפנים בלא ניד, פני מי שהבין / כי הוא ננטש לתמיד. // או למלים של רופא על גזר דין שאין להשיבו. // מפני שהדבר הזה פירושו להיתקל בקיר אבן ולהבין / שהקיר הזה לא יזוז, חרף תחנונינו כולם" (עמ' 24). בדומה לשירים רבים של מילוש וללא מעט ממסותיו, גם דברים ישירים ונוקבים אלה אינם חפים מסתירה פנימית. דברים אלה סותרים, לכאורה, את תפישתו האוטופית של מילוש בדבר התגלמותו המחודשת של "המיתוס של ארקדיה", זמן עתידי שבו תוכל האנושות לשוב ולחיות, כהגדרתו, ב"טרנסצנדנטיות הטבע" (כך ניסח זאת, בין השאר, בהרצאה ושמה "על התקווה", ובה ייחל לכך שהאנושות באחרית ימיה תחיה בזיכרון עצמה, כלומר בהיסטוריה) ותבטל את הקרע הנורא ביחסי אדם-עולם. שהרי איזו תקווה נותרה לעומד מול קיר האבן?

לכאורה, נימתו של מבחר זה, ואפילו של השיר "זה" עצמו, יכולה היתה להתפרש כפן נוסף של בחירתו הנושנה של מילוש בממשי, במה שקיים "ובאופן כה חזק, שיקשה לא להאמין" (כך כתב באחד משיריו הגדולים ביותר, "ריאליזם"). גם "קיר האבן", לפיכך, יכול היה להתמזג בצמד שורותיו הנודעות של המשורר האנגלי ו"ה אודן, שמשהו בחוכמת שיריו קרוב מאוד אל החוכמה המילושית: "In the prison of his days / Teach the free man how to praise". אלא ששיר ההלל הזה לממשי מומר כאן בקביעה שלא משאירה מקום רב לספק: "ואני מודה כי שירי ההלל האקסטטיים שלי להוויה / לא היו אלא אימונים בסגנון גבוה / ומתחת להם - רק הדבר הזה שאיני מדהים עצמי לכנותו" (עמ' 23).

אותו "דבר" שאין לכנותו מהדהד פן עגום וסופני של עולם המחשבה של מילוש. לצד כמיהותיו התמידיות אל ה"הוויה", מרחפת מעל שירתו שאלה השבה להופיע בקובץ הנוכחי; שאלת מקור הרוע. אם ביום הולדתו ה-88 עוד יכול מילוש להעיד על עצמו: "מכבר הותרתי מאחור / ביקורים בקתדרלות ובצריחים מבוצרים. / הנני כמי שרואה ואינו בר-חלוף, / רוח נישאת חרף השהייה ומחלות הזקנה. // ניצול, כי פליאת תמיד אלוהית עמו" (עמ' 26), הרי שבחלוף שנים אחדות מתעצמים היסודות הגנוסטיים במחשבה המילושית. דעיכתה של הפליאה היא גם דעיכתו של ה"ניצוץ" האנושי, שאצל מילוש אפשר לפרשו במובנו הגנוסטי, כלומר כשריד אחרון של עולם שאיננו רע ביסודו - שריד שדווקא האמנות, ניגודו של הטבע, משמרת בלבם של "נבחרים" אחדים.

המחזור "מסכת התיאולוגית" של מילוש, ששני שירים מתוכה כלולים במבחר זה, היא תמצית בהירה ופסימית למדי של הניסיון להעניק משמעות למעשה היד הכותבת, ומעידה על הצפוי גם לאותם "נבחרים" מועטים. כנגד נימוקים בעלי משקל "לקיומו של אלוהים" (עמ' 16), שאיפיינו את שירתו של מילוש לפנים, מוצהר כעת כי "כל הרץ, הזוחל, המעופף ומת הריהו נימוק / כנגד טבעו האלוהי של האדם" (לשווא", עמ' 75).

העולם, שמילוש חש (לפי שיר זה) כבר בהיותו שש את אימתו, הולך ומתגבש באחרית ימיו כממלכתו הוודאית של השטן, "נסיך העולם הזה", וכך כל פלא מפלאיו יכול להתפרש בקלות כ"איזה רעיון של דמיורג" (עמ' 77). שירתו של מילוש פנתה "אל ניגודו של הטבע, זאת אומרת האמנות" (עמ' 75), ונאחזה באמונה "שאחדים מאתנו יזכו במתת חסד, / חרף כוח המשיכה" (עמ' 76), כלומר, שאחדים יוכלו להימלט ממלתעותיו של נסיך העולם השטני. אך משהו בשירים אלה, כמדומה, מכיר בכך שאמונה זו אינה אלא תקוותם של אלה שהחיים עוד לפניהם. מי שחייו קרבים אל קצם אינו רואה אלא את קיר האבן. 

לקריאת הכתבה באתר הארץ לחץ כאן

אורפאוס לבדו

בשירו המפעים של מילוש, "אורפאוס ואורידיקה", פתח השאול הוא בית חולים מודרני

אריאל הירשפלד | 18.9.2008, הארץ

הסיפור על אורפאוס, המוסיקאי הפלאי שנשא לאשה את הנימפה אורידיקה, וזו מתה מנשיכת-נחש ביום הכלולות, והוא, בכוח נגינתו חדר אל מחוזות השאול להצילה, הוא אחד המיתוסים החיוניים ביותר בתרבות המערב. היוונים מזכירים אותו פעמים רבות והמשוררים הרומאים הגדולים - וירגיליוס ואובידיוס - כתבו אותו כסיפור. ביוון העתיקה צמחה כת דתית מתוך דמותו. הוא ניבט מתוך תבליטים עתיקים, פסלים וציורי-כדים והתגלגל באין-ספור שירים וסיפורים שבהם הוא דימוי לאוהב שאהבתו מושכת אותו אל מחוזות המוות ולמוסיקאי שכל יצירתו היא געגוע אל אהובתו המתה.

במאה ה-17 הוא עובד לאופרה. כמעט כל מלחיני האופרה הראשונים באיטליה הלחינו את "אורפאוס". הנודע וגם הגדול שבהם היה מונטוורדי ב"אורפאו" שלו (מנטובה 1607). אורפאוס של האופרה סיפר על תשתיתו הנפשית של הז'אנר החדש: אדם המתמודד עם המוות והאובדן בשיר ובשירה. מעשה השיר והמוסיקה קיבלו מתוכו כוח דרמטי אמיתי: המוות, כזכור, נסוג לרגע מפני שירתו של אורפאוס, ומתיר לאדם לבוא אל מחוזותיו אל אהובתו המתה. התנאי המפורסם שמתנים אלי השאול, שעל פיו אסור לאורפאוס להביט באורידיקה עד בואם אל ארצות החיים, הוא המכין את כישלון המסע ההרואי אל המוות: אורפאוס פנה והביט באורידיקה וזו נסוגה ונעלמה בחשכת השאול. כך פוגש אורפאוס באמת המרה של טבע הדברים: אהובתו מתה. היא איננה. סופה הוא גמור ובלתי ניתן לשינוי.

באופרה צמח פרק השאול שבסיפור והפך לעיקרו, ובכך התרענן הסיפור העתיק והחל את מסעו החדש אל תפיסת-אדם אחרת: בסיפור העתיק מוקד הדברים הוא עוצמתה הפלאית של המוסיקה ועוצמתו של הארוס, הקשר העז שבאהבה, שאינו ניתק בחיי האוהב והוא הולך איתו וחי אותו הלאה עד מותו (בכמה מנוסחיו העתיקים אורפאוס נשחט בידי נשים תראקיות הנוקמות בו על אהבתו לאשה מתה, וגופו המבותר מושלך אל הנהר!). באופרה מוקד הסיפור הוא הבנת המוות. עיקר הדרמה הוא בהעמדת האדם השר בתוך מחוזות המוות, עד שהוא מתפכח מן הדימוי העצמי הגיבורי-מוסיקלי שלו ורואה את הבור השחור שמולו, שאין עוד מה לשיר בפניו. אורפאוס האיטלקי של האופרה עולה לשמים בסופו של דבר. כלפי-חוץ משמעות הדברים היא שהוא נוצרי (ונצר לדנטה ב"קומדיה") ושהחסד האלוהי גואל אותו. כלפי-פנים משמעות הדברים היא שהוא מת.

האופרה היא אפוא סיפור על הקושי העצום להבין את המוות. האהבה והמוסיקה (המובנות כביטוי של אותו כוח עצמו) הן ביטויה המועצם של התודעה האנושית, של תנועות הרגש, של תמורות היצר בדמיון, הנבדלת באורח נחרץ כל כך מן הידיעה האלוהית (שאין לה דבר עם תודעה) הגוזרת אי-ראייה, כלומר - קבלה מתוך אי-ידיעה.

לא אגע כאן באופרה המפורסמת ביותר על מיתוס אורפאוס, זו של גלוק ("אורפאוס ואורידיקה", וינה 1762) שבסיומה מוחזרת אורידיקה לאהובה לאחר שהיא נלקחת, בדרך ה"דאוס-אקס-מאכינה", משום שבכך הופר המיתוס כליל, ובמקומו הושתל בסיפור סיום פוליטי המבטא את דימויו עתיר החסד של השליט האבסולוטי-הנאור. גם לא באופרה הסאטירית של אופנבך "אורפאוס בשאול", גם לא באופרות המודרניות ובסרטים המרתקים ("אורפאוס" של קוקטו ו"אורפאוס השחור" של מרסל קאמי), וגם לא בשפע אזכוריו ברומנים עכשוויים ובחרושת הבידור. אגע רק בשיר גדול אחד של צ'סלב מילוש, שיצא לאחרונה לאור בקובץ השירים "זה" (במהדורה יפה במיוחד) בתרגום דוד וינפלד.

הקובץ כולו, המחזיק כמה מן הנפלאים בשיריו המאוחרים של המשורר הפולני הגדול, הוא מן האירועים המשמעותיים ביותר בשירה העברית בשנה האחרונה, משום שהשירה הגדולה הזאת נוכחת בו נוכחות עברית תקפה לחלוטין. איני יודע פולנית. אבל למקרא תרגומיו של וינפלד מן השירה הפולנית אתה נחשף לשירה עברית גדולה שמקורה פולני. אין זה לבוש עברי אלא עירום; וינפלד הפך את התרגום לגילום מעמיק של המקור. בספר הזה יש שיר גדול - "אורפאוס ואורידיקה" - המוקדש לזכרה של קרול, רעיית המשורר, שמתה בת 58 בשנת 2002. זהו אחד הגילומים המעניינים והמעמיקים ביותר של מיתוס אורפאוס. בכל שורה שלו אתה חש במודעותו הדרוכה של המשורר לתולדותיו הארוכות של המיתוס: מילוש כמו רואה בכל תחנה מתחנותיו של הסיפור את פירושיה המשתנים. יודע שהמיתוס אינו קיים כשלעצמו וכי הוא נראה רק מבעד לעיניהם של משוררים וכי כל התממשויותיו אינן אלא פירוש.

פתח השאול בשירו של מילוש הוא בית חולים מודרני המוביל למעבה האדמה: "מבוך של מסדרונות, מעליות. הכחול-אפור לא היה, כי אם חשכת האדמה", ובו נפתח המסע פנימה אל המפגש עם האהובה המתה - "פניה נשתנו. האפירו כליל. עפעפיה שמוטים, תחתיהם צל הריסים..." אלא שהמשורר בשירו של מילוש אינו אדם אידיאלי או גיבור רומנטי אלא אדם עכשווי, חילוני, המודע גם לחלקיות רגשותיו ולחוסר-יכולתו להכילם. "לליריקנים, זאת ידע, יש בדרך כלל לב קר", הוא מודה, ומעמיד בסיס לדיבורו השירי המפוכח, שבו רק האשה, "אהבתה, רק היא חיממה אותו, הפכה אותו לאנושי". הכניסה לשאול אחרי האשה היא אפוא מעשה של משורר, שבו הוא חדל להיות משורר; שבו הוא מבטא נאמנות לאנושיות רגשית פשוטה דווקא, ולא איזו חזיוניות השמורה לבחירי המוזות.

העמדה הזאת היא התרסה ברורה כנגד ממדיו הגיבוריים של הסיפור הקדמון, ועוד יותר מזה - כנגד שירו הנודע של ריינר מריה רילקה, "אורפאוס, אורידיקה, הרמס" (שתורגם, אגב, להפליא, בידי אברהם הוס). בשירו של רילקה נבנית חוויה בעלת עוצמה מיסטית של הימצאות בספרה של אובדן וחיים אחרים שהם הם חוויית השירה בזיקוקה העליון. שירו של מילוש, הבנוי בהקבלה ברורה לשירו של רילקה, מפרק מעל המסע בשאול את יפעת ההתגלות והמסתורין והופך אותו להתבוננות הולכת ומתחזקת בהיעדר. במסע מתוך השאול, כשהרמס מוביל מאחוריו את אורידיקה, בונה מילוש את סיבתו שלו להביט אחורנית: "מתחת לאמונתו צץ ספק ונכרך סביבו כמו חבלבל צונן./ בלי שידע לבכות בכה על אובדן תקוות אדם לתחיית המתים./ עכשיו היה ככל בן-תמותה,/ נבלו נדם. חסר מגן היה בחלומו". המבט אחורנית הוא אפוא התעוררות: "כשהביט מאחריו - לא היתה נפש חיה על השביל".

אורפאוס לבדו. אין בעולם לא עד ולא הד לאבלו.

המפעים בשיר הזה הוא שלמרות פיכחונו הצולב, המיתוס אינו גווע בו. ההפך. נדמה כי עצם ההתפכחות והעמידה חסרת האונים מול האובדן הן לב לבו של המיתוס הזה, וכי כל מתרסי האלוהות והאמנות שבו אינם אלא מחסומי הבעתה האנושיים מפני ככותו הבוטה של המוות.

לקריאת הכתבה באתר הארץ לחץ כאן