"הַלֵּב, לֵב הָרִים לו" הוא הספר השישי בסדרת ספרי
בשירה המתורגמים יָשְׁפֵה, אבן מאבני החושן.
הספר נדפס אופסט בגופן "דרוגלין"
על נייר נטול עץ
83 גרם

סוף-דבר

במכתב לידידו המשורר רוברט ברידג'ס מיום 24 באוקטובר 1883 מנסח הופקינס את ההבדל בין מסתורין חילוני למסתורין דתי.  "כשאתה אומר 'מסתורין'" הוא כותב, "אינך מתכוון למה שהאדם הקתולי מתכוון אליו. אתה מתכוון לאי-ודאות מעניינת; כשחולפת אי-הוודאות, חולף גם העניין [...]   אדם קתולי, לעומת זאת, מתכוון במסתורין לוודאות בלתי-ניתנת-להבנה".  אי-ודאות מעניינת מזה,  ודאות בלתי-ניתנת-להבנה מזה;  אין צורך לומר היכן עומד הופקינס, הכומר הישועי.

גֶ'רַרְד מֶנְלִי הופקינס נולד בסטרטפורד, אסקס, בשנת 1844, בן בכור להורים אמידים ומשכילים (אביו, איש ביטוח, כתב שירים)  ואנגליקנים אדוקים. כשהיה בן שמונה עברו הוריו להמפסטד והוא למד בבית-ספר בהייגייט, זכה בפרסים לשירה והגיע לאוקספורד. שם, בגיל עשרים ושתיים, גמלה בו, למגינת לב הוריו, ההחלטה לעבור לכנסיה הקתולית. שנתיים אחר-כך גמר אומר להצטרף למסדר הישועים ולהיות לכוהן ישועי.  הוא שרף את שירי-הנעורים שלו, נדר נדר של עוני, צייתנות ופרישות מינית, והחל בלימודי דת של שמונה שנים, עד שבשנתו השלושים ושלוש הוענק לו תואר כוהן ישועי. מאז שימש כוהן ומטיף במקומות שונים ומשונים, וחילופי המשרות התכופים, בין השאר באזורים עירוניים מתועשים ועמוסי בעיות חברתיות, העיקו עליו מאוד והם מעידים על קשייו במילוי תפקידי הכהונה. מינויו האחרון היה כמרצה ללימודים קלסיים ביוניברסיטי קולג' הקתולי בדבלין, שם בילה את חמש שנותיו האחרונות , כורע תחת עול ההוראה, מאוכזב, רואה עצמו כ"סריס" בגלל מיעוט השירים שכתב וכשלונו בכתיבת מאמרים מלומדים, עד למותו בשנת 1889 ממחלת הטיפוס.

מבחינה כרונולוגית, הופקינס הוא אפוא משורר ויקטוריאני. עם זאת נתגלה לעולם רק במאה העשרים. שלושים שנה לאחר מותו, בשנת 1918, הוציא הידיד הנאמן ברידג'ס את שיריו בפעם הראשונה . אותו זמן כבר קנה לו המודרניזם אחיזה ברורה בשירה האנגלית.  ת.ס.אליוט כבר פירסם את "פרופרוק והסתכלויות אחרות" שלו, ייטס את "ברבורי-הפרא בקוּל", וגם האנתולוגיה האימג'יסטית הראשונה כבר ראתה אור. והנה, מה שנתגלה כשיצאו שירי הופקינס היה משורר בן הדור כביכול, מודרניסט מובהק: סתום, נועז, עושה בשפה ובכללי הדקדוק והשירה כבתוך שלו. ואף על פי כן, למרות אותו מזג כמו-מודרניסטי, היה הופקינס בן המאה הקודמת. אותו הבדל שהוא מנסח במכתבו לברידג'ס בין מסתורין חילוני לדתי מעמיד מחיצה עקרונית בינו ובין המודרנה.  מודרניסטים כייטס או אליוט, נצרותם מוטלת כעיי חורבות והם נאבקים לשקם אותה או למצוא לה תחליפים מיתיים. הופקינס הישועי, לעומת זאת, דבק כל-כולו ב"וודאות הבלתי-ניתנת להבנה". גם זיקתו העמוקה של הופקינס לטבע  -  הוא צייר אותו (בכישרון לא מבוטל) ותיאר אותו לפרטי-פרטיו ביומנו ולא רק בשיריו  -  היא רומנטית ובת המאה התשע-עשרה. וכן הפורמליזם המובהק שלו, דביקותו בצורת הסונטה למשל, המנוגד לדחף האנטי-צורני שבלב המודרניזם.

הופקינס דבק אפוא כל כולו בוודאות הקתולית. אבל לא בלי מאבק, לא בלי יסורים קשים. ראו למשל את הסונטות הקרויות "נוראות" שכתב בשנת 1885, "תנחומי תולעה" למשל, או "אני מקיץ ומש חושך", סונטות חדורות יאוש וזעם של מי שנקרע בין דחפיו הטבעיים וסגפנותו הדתית -  ובתוך כך כורע תחת רגשי-האשם על עצם יאושו וזעמו.  אבל בחשבון אחרון אמונתו נשארת איתנה, והביטחון במה שהוא מעבר לתבונה -  ביטחון ריגידי אבל גם אנושי מאוד ומלווה אהבה ורוך כלפי  הבלתי-מובן  -  הוא הציר שסביבו סובב גוף השירים הלא גדול שנמנע מלפרסם והותיר אחריו.

גוף שירים לא גדול, בין השאר, משום שעוצמת אמונתו, ומבחינה מעשית יותר החובות המוטלים עליו ככוהן ישועי, לא הותירו מקום רב לשירה.  יתר על כן, שבע שנים רצופות, מן היום שהחליט להיות כוהן ישועי ועד ששב לכתוב שירים, שתק ולא כתב שורת שיר. ושבע שנים  -  משנתו העשרים וארבע ועד לשנתו השלושים ואחת של משורר שחי בסך-הכול ארבעים וארבע שנים -  אינן דבר של מה בכך.

מדוע גזר על עצמו עם ראשית הכשרתו כישועי שלא לכתוב עוד שירים ? לא היה ב"שולחן ערוך" הישועי איסור מפורש כזה. אבל מכתביו מעידים עליו שראה בשירים מעשה של קלות-דעת כביכול, שלא עלה בקנה אחד עם כובד-ראשו הדתי, עם נטייתו הגובלת במזוכיסטי לכפוף עצמו לסמכות עליונה, ועם הציפיות שציפו ממנו -  או שסבר שציפו ממנו -  מוריו והממונים עליו במסדר הישועי.   קל יותר להסביר איך חזר לשירה. ב-6 בדצמבר 1875 נטרפה ליד חופי אנגליה ספינה בשם "דוייטשלנד", ועל סיפונה בין היתר חמש נזירות פרנציסקניות. הופקינס, שהיה שרוי אותו זמן בשלבים האחרונים של הכשרתו כישועי בקולג' בצפון ויילס, קלט מפי אחד הממונים עליו רמז שראוי להקדיש שיר לזכרן של אותן נזירות, והדבר המריץ אותו לכתוב את "טביעת דוייטשלנד", הארוך והמורכב בשיריו.  כאן נפרץ הסכר ונפתחה הדרך להמשך הכתיבה.

נפתחה גם הדרך לגיבוש אותו סגנון ייחודי ונועז, המרחיק את הופקינס מבני דורו ומשייך אותו לכאורה למאה הבאה.  לא במקרה החליט עורך כתב-העת הישועי Month שלא להדפיס את "טביעת דוייטשלנד", למרות נושאו והלהט הדתי הממלא אותו. לא במקרה תיאר אפילו ידידו רוברט ברידג'ס את השיר כ"דרקון ענקי הרובץ בפתח ואוסר על הכניסה".  הופקינס, בביטחון של מי שמודע לכוחו (ויעידו מכתביו), מוליד כאן יש מאין שפה וריתמוס שלא נודעו כמותם בשירה האנגלית.  החוקרים טרחו ומצאו את שורשי חידושיו בטכניקות המיוחדות לשירה הוולשית ולשירה האנגלו-סאקסית הקדומה:  אליטרציה, תזמור צלילי יוצא-דופן בדחיסותו ובעושרו, אונומטופיאה (במובן קינטי בעיקר, כלומר ביצירת אפקטים של תנועה ולחץ יותר מאשר בחיקוי אקוסטי של צלילים), וכן מה שהופקינס מכנה בשם "ריתמוס מוקפץ"  ( Sprung Rhythm),  מקצב טוני, המתעלם ממספר ההברות ומביא בחשבון את מספר ההטעמות בלבד, וזאת קודם-כול במטרה ליצור אפקט דיבורי.  אבל יהיו שורשי החידושים מה שיהיו, שילובם הקיצוני, כמעט אובססיבי, בשירת הופקינס ייחודי לו לחלוטין ומוליד סגנון שחסידיו יאמרו שכולו שלו, ומתנגדיו -  שהוא מוזר וגובל במאנייריסטי.

על המוזרוּת הזאת אומר הופקינס דברים מעניינים במכתב לברידג'ס מיום 15 בפברואר 1879:  "אין ספק ששירתי חוטאת במוזרוּת [...]  אך כשם שהנעימה היא מה שבולט בעיני יותר מכול במוסיקה והתבנית בציור, כך התבנית, הדגם, או מה שאני רגיל לכנות בשם 'נוף-פנים', הוא הדבר שאני חותר אליו יותר מכול בשירה.  והנה, סגולתם של התבנית, הדגם, או נוף-הפנים שהם מובחנים, וסגולתה של מובחנוּת שהיא נעשית משונה. מן המידה הרעה הזאת אי-אפשר שניצלתי".

כדי להבין את הדברים האלה יש לומר משהו על מושג "נוף-הפְּנים" שטבע הופקינס. מושג זה, inscape  באנגלית, שדשו בו הרבה , מבוסס על משקל landscape  או seascape,  ומשום כך תרגמתי אותו כ"נוף-פְּנים".  הכוונה לתבניתו הפנימית של אובייקט, בין אורגני או לא-אורגני, חי או דומם, אנושי או לא-אנושי;  היחס בין חלקי האובייקט הקובע את אחידותו , את ייחודיותו החדפעמית, ומפריד אותו משאר אובייקטים. ולכך מצרף הופקינס מושג-תאום, instress או "לחץ-פְּנים" ,  שהוא האנרגיה הקיומית המקיימת את הדברים כולם וכל דבר לעצמו, ה"לחץ" המחזיק את התבנית ומקיים אותה כאותו לחץ שמחזיר כדור כשלוחצים עליו, כעין קפיציוּת המחזירה את האובייקט שוב ושוב לתבנית-היסוד שלו.   אישור לרעיון מרכזי זה של התבנית האינדיבידואלית מצא הופקינס בכתבי הפילוסוף הסקוטי הפרנציסקני דונס סקוטוס בן המאה ה-13, שטען כי לכל דבר צורה אינדיבידואלית משלו ("כָּכוּת" , או  haecceitas ), בניגוד לתפיסה התומיסטית-אריסטוטלית שהחומר הוא מקור האינדיבידואליות, ואילו הצורה  היא גֶנֶרית.

אם לחזור לעניין ה"מוזרות" של הופקינס, הרי היא, כדבריו, פועל-יוצא מן המעמד המרכזי של מושג האינדיבידואליות בשירתו -  ובתפיסת-העולם שלו בכלל.   הניסיון למסור את "נוף-הפנים" של כל אובייקט מסוים -  בין דג שמך או כנף עפרוני (ראו "יופי ססגוני"), בין אבן נזרקת לבאר ("כמו שלדג") או יצירתו של פרסל ("הנרי פרסל")  -  מחייב  לא רק דיוק אלא גם המצאת מילים מורכבות, קירוב המילים לדברים באמצעות תחבולות אונומטופאיות, תחביר מימטי וכו'. ממילא נוצרת לשון "משונה", או לפחות יוצאת-דופן, אף שבאורח פלא פועם בה אצל הופקינס דופק דיבורי חי ולעולם אינה מתגלגלת בארכאיזם אקדמי  - וראו דבריו על לשון השירה כלשון מקובלת משודרגת ולא מתה, במכתבו לברידג'ס מיום 14 באוגוסט 1879.

אבל מדברי משתמע כאילו ייחוד לשונו של הופקינס כולה עניין מימטי, כלומר רצון לדייק במסירת ייחודם של האובייקטים של העולם. למעשה, הדברים מורכבים יותר. בקטע היומן הראשון במבחר שלנו, שנכתב כשהיה המשורר בן תשע-עשרה בלבד, הוא מפתח מעין תיאוריה "אונומטופאית" על הקשר בין צליל המילים והוראתן.  כך למשל המילה "horn", באחת מהוראותיה כ"משהו נובט ובוקע", מולידה שורת מילים הקרובות אליה גם מבחינת הצליל וגם מבחינת המשמעות: grow, grandis, grass, great, groot וכו'. נוצרות שתי מערכות מקבילות -  מערכת המילים ומערכת העולם שהן מתכוונות אליו,  וכל אחת מתפרשׂת גם בדרכה-שלה,שואפת להגיע ל"נוף-הפנים" שלה, המילים למימושן הצלילי,  העולם למהותו הפנימית.   קשה לומר מה קודם למה בשירת הופקינס: "נוף-הפנים" האובייקטי או זה הוורבלי.  המתח  בין השניים, הלחץ שהם מפעילים זה על זה, הדומוּת והניגודיות הצלילית המולידה דומות וניגודיות סמנטית, וזאת  בווירטואוזיות ודחיסות שאין דוגמתן  -  כל אלה מעצבים את שירת הופקינס ויוצרים את האפקט החדפעמי שלה.  בסופו של דבר ניתן לומר שגם העולם וגם הלשון שואפים אצלו ל-inscape אחד עליון: אלוהים.

ברור אפוא שהופקינס הוא משורר בלתי ניתן לתרגום. מכל המשוררים שתרגמתי הוא המפסיד הגדול בתרגום.  שוב ושוב מצאתי את עצמי עומד מול דילמות ללא מוצא: צליל או משמעות? אליטרציה או דו-משמעות? חרוז פנימי או דיוק סמנטי? מוסיקה או תיאולוגיה? ושוב ושוב מצאתי את עצמי מרים ידיים ובוחר במה שנראה לי אותו רגע חשוב מכול -  על חשבון הפחות חשוב, שכמה ימים אחר-כך נראה לי פתאום היותר חשוב. הבחירה הכפויה הזאת לא יכולה שלא לשטח את המורכבות של הופקינס וממילא לפגוע באותה מוזרוּת, אותה דחיסות צלילית וסמנטית המיוחדת לו.

עם זאת אני מעז לקוות שמשהו -  ולו רק משהו  -  מגדולתו מציץ מבין השיטין של העברית. ואני מודה לשחר ברם, עינאל ורדי וזלי גורביץ' שבנדיבותם נתנו לי להרגיש שהעוול לא כל כך נורא.

                                                                                                       שמעון זנדבנק
                                                                                                            ספטמבר 2007

בשם אלוהים

אלי הירש | ידיעות אחרונות, 7 לילות  23/05/2008

כמעט 120 שנה אחרי מותו, שיריו של ג'ררד מנלי הופקינס מתפרסמים בתרגום לעברית. וזה נשמע מצוין

יש משהו מעורר השתאות בסיפור חייו ויצירתו של המשורר האנגלי הוויקטוריאני ג'ררד מנלי הופקינס , (1889-1844) , שכן כמעט כל פרט משמעותי בסיפור הזה כרוך בסתירות חריפות – חריפות עד כדי כך שיש בהן משהו מופלא. בהיותו בן 22 המיר הופקינס את דתו והפך מאנגליקני לקתולי, המרת דת שהעמידה אותו בקונפליקט בלתי נסבל עם החברה והתרבות שאליהן השתייך. כשנה לאחר מכן הצטרף כחניך למסדר הישועים וחדל למשך שבע שנים מכתיבת שירה, שכן היתה בעיניו סתירה בין ייעודו ככומר – כעבד אלוהים, אם תרצו – לבין התמסרות לדחפיו האישיים, וביניהם התשוקה לכתוב. גם כאשר חזר לכתוב, ועשה זאת מעט אך במקוריות רבת עוצמה, שיריו לא זכו להתפרסם: הופקינס מצידו היה מוכן להדפיס אותם רק במסגרת כלי הביטוי הרשמיים של הכנסייה, אך אלה לא היו בשלים לקליטתה של שירה חדשנית והרפתקנית כל כך מבחינה אסתטית, אף על פי שהיתה דתית-קתולית למהדרין.

שיריו זכו להתפרסם רק כ- 30 שנה אחרי מותו, ב- 1918, כשהשירה האנגלית כבר היתה בעיצומה של פריצת הדרך המודרניסטית, והמאה ה-20 קיבלה אותם באהבה למרות דתיותם המופגנת, המסורתית מאוד. כך גם נולדה האגדהשהופקינס הוא מעין 'מבשר' של המודרניזם בשירה האנגלית, בין השאר בשל אופיה הזוויתי והחד של שירתו, מעבריו הלולייניים מאמונה לייאוש ובחזרה, הצמצום הדייקני של ציורי הטבע שלו, והמוזיקה המיוחדת של שיריו, שמצליחה להיות סוחפת ומחוספסת בעת ובעונה אחת.

אולי יש משהו באגדה הזאת שמציגה את הופקינס כמי שהקדים את זמנו – משהו שקשור למודעותו לסתירות שקרעו את חייו, ובעיקר לסתירה בין הצורך העמוק שלו בביטוי אישי, במערכת יחסים אינטימית הן עם אלוהיו והן עם התרבות שבה חי ופעל, לבין תחושתו שקולו לא נשמע, שאין לו סיכוי להישמע, שאין מי שיקשיב. כמו אצל משוררים דתיים לא מעטים לפניו, בלב שירת האמונה של הופקינס עומדים התקפים חריפים וחוזרים על עצמם של יאוש – 'דיכאון' בשפתנו החילונית – שבמונחים נוצריים שקול לאובדן האמונה. אלוהים עצמו, לפחות כפי שהופקינס חווה אותו, נהג לעיתים קרובות כאילו אין הוא שומע את תפילותיו של עבדו הנאמן, וייתכן שהמתח הזה, הכרוך בכתיבת שירה שאין לה הד בקרב מי שהיא מופנית אליו (כמו רוב השירה הפוליטית העברית של עשרות השנים האחרונות, למשל), הוא שחיבב את הופקינס על משוררים רבים כל כך במאה ה- 20.

וכעת, כמעט 120 שנה אחרי מותו, רואה אור מבחר משירי הופקינס – ולצידם מבחר לא פחות מרתק ומאיר עיניים של קטעים מיומניו וממכתביו – בתרגום עברי. המתרגם, שמעון זנדבנק, הוסיף לספר אחרית דבר קצרה וקולעת, שמסתיימת בטון אפולוגטי. זנדבנק מתאר שם את המתחים החריפים שעיצבו את שירתו של הופקינס, קובע בעקבותיהם שהוא "משורר בלתי ניתן לתרגום", ובהמשך אף מעיר ש"מכל המשוררים שתירגמתי הוא המפסיד הגדול בתרגום". האפולוגטיקה הזאת אמנם חושפת משהו מהמתח הפנימי הפורה שליווה את תרגום השירים, אבל היא בלתי מוצדקת לחלוטין. אולי דווקא משום שכמתרגמו של הופקינס הרשה לעצמו זנדבנק חופש רב יותר מהרגיל בהכרעותיו, התוצאה מוצלחת במיוחד, ועומדת בשורה אחת עם הישגיו הגדולים ביותר. משהו במפגש בין הריתמוס המיוחד של הופקינס לעברית של זנדבנק הוליד שירים שהמוזיקליות שלהם נדירה ביופיה. הדבר בולט בעיקר בתרגומו של זנדבנק לשיר הארוך 'טביעת דויטשלנד', אבל אפשר לזהות משהו ממנה גם בסונטה, בעיקר במתח שהולך ונבנה לאורכה ומגיע לשיאו בהתפרצות שראשיתה בשורה התשיעית ("סבך/ ונחל, ראה, איך הוריקו, אלוהי, / שוב כוסו תחרה של מסרק..."), המדגימה את משמעותו העיקרית של אלוהים בעיני הופקינס – הכוח להעניק חיים חדשים, כלומר תקווה.

לקריאה באתר לחץ כאן

נזיר מעונה, משורר חדשן

סבינה מסג | הארץ, ספרים 1.9.2008

הכתבים של ג'ררד מנלי הופקינס אינם קלים לקליטה, ומבחינה זו יש דמיון בין אמילי דיקינסון, המוכרת לקוראים הישראלים, לבין הופקינס המוכר פחות. בשני המקרים אלה משוררים מתבודדים שלא פירסמו בימי חייהם. אך עובדה זו, במקום לרפות את ידיהם חיזקה את רוחם להתעקש על ייחודם. הם עשו בדיוק מה שהם רצו, ומשום כך שירתם נראית במבט ראשון מוזרה וגחמנית - מוזרה בשל עולמה התמטי המשקף אמונה דתית גדולה, ומוזרה בעטיה של פרוזודיה חדשנית וניסיונית שלא היתה מקובלת במאה ה-19. אולי זו הסיבה העיקרית לכך שהשירים לא התפרסמו בימי חייהם של שני המשוררים, אך דווקא היא שהפכה אותם למעניינים במאה ה-20 שוחרת החידושים.

ג'ררד מנלי הופקינס (1844-1889) היה בוגר אוקספורד, שבחר בנתיב של נזיר ישועי. עם הכניסה למנזר השמיד את השירים שכבר הספיק לכתוב ואף זיכו אותו בפרסים, וגזר על עצמו אלם - אלא אם כן יתבקש לכתוב בידי הממונים עליו. הבקשה הגיעה ב-1875, לאחר שספינה בשם "דויטשלנד" נטרפה במוצא התמזה על 175 נוסעיה, וביניהם חמש נזירות פרנציסקניות שגורשו מגרמניה מכוחם של חוקים אנטי-קתוליים. הופקינס אכן כתב אז פואמה ארוכה, אך זו לא פורסמה בשום במה ספרותית ישועית: תוכנה עסק אמנם באירועים הדרמתיים ובגבורתן של הנזירות, אך סגנון הכתיבה של הופקינס היה פורץ דרך ונתפש כמוזר.

ייחודו של הופקינס בכך שיצר שפה וריתמוס שלא נודעו כמותם בשירה האנגלית של התקופה הוויקטוריאנית. מתוך רצון לרענן את השירה וגם כדי להתאים את הצורה לתוכן הנסער של רוב שיריו, פנה הופקינס לשירה הוולשית והאנגלו-סכסית הקדומה, המשופעת באליטרציות, באונומטופיאות ובמצלול מרובה עיצורים המפעיל את כל אברי ההגייה. החידוש העיקרי המיוחס לו הוא "ריתמוס מוקפץ" - מקצב המתעלם ממספר ההברות, ומביא בחשבון את מספר ההטעמות בלבד. הוא משופע במלים חד-הברתיות והן אלה שיוצרות את הקופצנות. אף כי היום קשה לראות את זה, בזמנו של הופקינס, על רקע הריתמוס הזורם של רוב השירה האנגלית, איפשר הדבר קרבה רבה יותר לשפת הדיבור.

כמו כן הופקינס טבע את המושגים "נוף-פנים" (inscape), ו"מתח-פנים"(instress): לכל עצם ולכל תופעה יש נוף פנימי משל עצמם, שאותו מבקש השיר ללכוד. האנרגיה המפעילה אותו בעשייתו היא המתח הפנימי של העצם, המחזיק את קיומו ומושך אליו את תשומת לב המשורר במין התמקדות אדירה

אני זוכרת את הפעם הראשונה שקראתי את "טביעת דויטשלנד". אף על פי שכבר הכרתי את ת"ס אליוט, עזרא פאונד ודילן תומס - נפעמתי ונסערתי. מה שהכה בי היה הצירוף האוקסימורוני כמעט של שפה גבשושית מקפצת ומנתרת ופועלת על מיתרי הקול, אפילו אם זה רק הקול הפנימי המהוסה, כשהיא באה עם תוכן אמוני המושך אל הנשגב.

ולא שהבנתי הכל, אך עשיתי מה שלימים קראתי שהופקינס בעצמו הציע לחברו המשורר רוברט ברידג'ס, במכתב המופיע בקובץ: "מסכים שהשיר צריך עיון והוא סתום... ובכל זאת יכולת... לקרוא אותו באופן ששורות ובתים היו נחקקים בזיכרון ורשמים שטחיים היו מתעמקים, ומשהו היה מוצא חן בעיניך בלי שתמצה הכל... ואגב, היית מסתגל יותר לסגנון ולתכונותיו, שהן לאו דווקא משונות. אומרים שספינות המפליגות מנמל לונדון לוקחות אתן לדרך... מים מן התמזה. המים היו עכורים ומסריחים בראשית הדרך, אבל בהדרגה הפרישו את הזוהמה שלהם ובתוך ימים מספר היו טהורים ומתוקים ובריאים וטובים מכל מים שבעולם. ... כשאנחנו רואים דבר חדש, כמו הסיכונים שלקחתי ב'דויטשלנד', אנחנו מגיבים תחילה בביקורת שהיא לא האמיתית ביותר, הטובה, הפנימית, העמידה ביותר, אלא היא קרובה למה שאומרים עמי-הארצות וההמון. זה מה שקרה לך". איזה שיעור בקריאת שירה! איזה ביטחון באיכות כתיבתו!

קטע זה מופיע במבחר שמגיש שמעון זנדבנק בספר "הלב, לב הרים לו". הוצאת הספר היא מעשה הרואי לעצמו, שכן כפי שכבר נאמר, שירתו של הופקינס קשה לקריאה לא רק בתרגום, אלא כבר במקור האנגלי. ואין הדבר ברור מאליו, שכן לפעמים התרגום עצמו יוצר פשטות פרשנית.

וכאן עולות השאלות הקלאסיות שזנדבנק עצמו מעלה כשהוא דן בתרגומים: האם צריך היה להציל את הקלסיקון הגדול שלפנינו מהסבך המילולי, וליצור גרסה מודרנית המובנת לכל? או שמא צריך להתמודד עם כל מרכיבי הטקסט, כולל "הריתמוס המוקפץ" המפורסם שלו, ולהציע לקוראים טעימה מן המכלול של תוכן וצורה מבלי להבליט את האחד על חשבון האחר. זנדבנק בחר בדרך השנייה, וזו החלטה נכונה כשמדובר במשורר שיותר מכל החשיב את הייחוד וה"ככות" של כל תופעה ותופעה, ובוודאי היה רוצה ששירתו תבטא את ייחודו וחד-פעמיותו שלו-עצמו - נזיר מעונה ומשורר חדשן, ומעבר לכל, יציר חד-פעמי של אלוהים.

בספר מופיעים שירים, מכתבים, קטעי יומן, אפילו רישומים של הופקינס ואחרית דבר בהירה על חייו ויצירתו של המשורר והאדם המרתק. עם זאת, הייתי מציעה לא להסתפק בגרסה העברית, אלא להציב לידה את המקור. רק כך אפשר לעמוד על איכות קולו של המחבר, כמו גם על הקשיים שעמדו לפני המתרגם ועל הישגיו.

לקריאה באתר לחץ כאן

נגד השמים והפרה
יצחק לאור | הארץ, ספרים, 12.6.2008

מה באמת אפשר לומר על הנצח והבריאה אם לא באמצעות תחליפים קטנים, מטונימיות זעירות? השירה הדתית נזקקת למוסיקה סוחפת - לפאסיון, למיסה - ולא לשירה אינטליגנטית כל כך כשירתו של ג'ררד מנלי הופקינס, המשורר האנגלי שהיה לכומר ישועי

את השיר הדתי "יופי ססגוני" פותח ג'ררד מנלי הופקינס בבית המרהיב הזה:

הללו בורא דברים בשלל גוונים:

שחקים טלואים כמו פרה ברודה.

נמשי-ורדים על שמך שבנחל

מפל-ערמון בוער, כנף עפרונים,

נוף משובץ - מרעה, שלחין ובעל,

כל מלאכה וכל כלי עבודה.

חיסכון גדול, אף מלה מיותרת. כמה מטונימיות ומטאפורות מוסרות את ססגוניות הבריאה ושום דבר אינו חדגוני: השמים (הטלואים) כמו פרה (ברודה), ולא רק השמים ולא רק העננים (הטלאים), ולא רק הפרה וכתמיה, אלא כל מה שניצב ביניהם טלוא וברוד, אבל שמים כמו פרה, זה לב פועם של דימוי (מודרניסטי), שעטנז, וכולו קשור, קודם כל, לחיסכון כי אחרת אין סוף לדברים שיש למסור. "שמים כמו פרה": האם השמים כהים? לא. האם הפרה כחולה? לא. אבל משהו בין שני אלה משתדך באמצעות צרימה. הבהמה הגועה, האפאטית, יחסית לשמים קטנה, אוכלת כל הזמן ומחרבנת המון, מול העוצמה התכולה של השמים. זו מול זו, וביחד. והכתמים על הדגים בנחל - לבד מדימוי הפרחים שלהם - האם הם אדומים? ומה צבע הדג? מתגוון בין שחור לאפור? ומה צבעה של קרקעית הנחל, וסביבת הנחל, ומה שמשתקף בנחל?

מלים אינן צבע, וצבע אינו דורש ראייה, אלא קריאה, וקריאה אינה דורשת ריבוי, כדי להצביע על ריבוי, וודאי אינה דורשת "פערים" אלא הבנה שכדאי לקרוא את העולם גם כשלל צבעים, בעיקר משום שהפרטים כאן אינם צבעוניים במובהק, בהדרגה, ובאמצעות מעט מאוד פרטים, כולם לכאורה לא "צבעוניים במובהק", הרי הפרה איננה בדיוק פרת משה רבנו, והפורל איננו דג זהב, וכלי המלאכה אינם אגרטלים יווניים, וודאי אין כאן כל מיני פירות אקזוטיים. זה הדבר שמעבר לחיסכון, הנשען על החיסכון, החומר הלא שירי הופך לשירי (זה העניין המנוגד כל כך לתשפוכת ה"איזה יופי של תיאורים" לקוראות הבית). אפשר להמשיך את תרגיל הצביעה, מהם צבעי המפל של הערמון הבוער. ירוק? אדום וצהוב כמו אש? אלא שמכאן והלאה, בלי שום עזרה של "מסמנים", אפשר לצבוע את כל היתר, כלומר להשתכנע שכל היתר - צבעים, נוף משובץ, המרעה, השלחין, הבעל (אחרי הנביטה? אחרי הקציר? אחרי החריש?) ואפילו כלי המלאכה (משור, נניח, או פטיש, או נול, או מחרשה), צבעוניים, בזכות מעט הדימויים שקדמו להם.

וכל מה שנסקר עד כה איננו הנושא, אלא המושאים. השורה הראשונה הרי אומרת במפורש: "הללו בורא דברים בשלל גוונים", ורק מכאן ואילך באה עבודת הצביעה, אחרי מלת המפתח "את". גם סיום השיר ממשיך את ההיגיון הזה של המושא רב הסתירות (כלומר הדג והוורד, הפרה והשמים, העץ והאש): "את כל מה שכנגד, שחונק, שחומק, מוזר, / כל שגחמן ומנומש (מי יודע איך) / מהיר ואט, עמום ועז, מתוק ומר, / מוליד הוא שיופיו יימר./ יתברך".

הדתיות העמוקה הזאת משתנה משיר לשיר. וככל שזנדבנק עושה שימוש במונחים עבריים עתיקים (ששימשו בלאו הכי, בתרגום, גם את המשוררים הנוצרים), הרי התפעמות מן הטבע אינה מייחדת את הסיבות שמשמן נאמר בדרך כלל, במקרא למשל, הללו. אבל אני בחרתי בשיר על הצבעים כדי לנסות ולהסביר דווקא את ההחלטה של הופקינס הצעיר לא לכתוב עוד שירים מרגע שנהפך לכומר ישועי (ולכן כתב מעט כל כך), ואחר כך, לגנוז את השירים שבכל זאת כתב ומתוך רגש אשמה. והרי לא כתב שירי כפירה ואם כך, מדוע לא הירשה לעצמו לכתוב? האם אפשר להסביר את ההימנעות באמצעות המתח בין השיר שציטטתי במלואו, בין הנושא (האל), המושאים (המטונימיות של הצבעים) והדובר (המשורר), ההופך בעל כורחו למין מטיף שנימוקיו להלל קטנים ממה שהוא באמת מאמין בו? האם משורר דתי נשאר באמת דתי אם מה שיש לו לומר על האל מסתכם בצבעים, בעולם הססגוני, בגדולת הטבע? כלום אין ההתפעמות מן הטבע (בניגוד להתלהבות של כל מיני מגלי אלוהים בחוכמת הפרח), התפעמות מהפרח, או צבע המחרשה, היא פחות מדי דתית, שהרי ההתפעמות הדתית נשענת על משהו גדול הרבה יותר, ולכן נזקקת לא לשירה אינטליגנטית כל כך, אלא למוסיקה סוחפת, לפאסיון, למיסה? ומה נותר למשורר המתפעם לעשות אל מול היופי, או המוות, או הכאב, או האדם, או פרטים אחרים המרכיבים את העולם, בהשוואה לנצח המסתורי של הבריאה? מה באמת אפשר לומר על הנצח, הבריאה, מרחביה, מסתוריותה, אם לא באמצעות תחליפים קטנים, מטונימיות זעירות. וכמה כל התשוקה לשירה גדולה אינה אלא געגוע לדת, וכמה איש דתי יודע שאין שירה גדולה.

ב-1875 טבעה מול חופי אנגליה ספינת הנוסעים "דויטשלנד". חמישים מהם נספו בטביעה. הפואמה של הופקינס - זנדבנק תירגם חלק גדול ממנה - מתמודדת עם הטביעה בקדרות המתבקשת: "היא עפה עם רוח באופל, / נחבטה - לא אל סלע או צוק / אלא אל תלולית ענן חול", ואחר כך: "אשים לך כבוד, אדון הים, / ריבון תהום רבה ותוהו; / הסוכר וגודר ארחי ים, / קיר אגם, גדרו ים ורסנו הוא; / ... אל על בינות הוא, / מולך על עבר מוות, שהם / לב אך סמוי, חש אך מחשה..." והנה מתוך הסיום: "לו ישוב לתחייה, יום אביב לאפלנו, מזרח ארוג-ארגמן / יאיר את בריטניה, ברה ויקרה בהיכון / מלכותו, / גיבור וגביר וכהן גדול ושושן / אש-אח של אחוות לבותינו, נסיך נדבת נפשותינו, ריבון".

הופקינס נולד באסקס ב-1844, בן לאנגליקנים אדוקים. כשהיה בן 22, באוקספורד, נהפך לקתולי, לדאבון לב הוריו. המסלול הזה תמיד מסקרן, וספק אם אפשר לעסוק בו כאן, כולל המתח בין אינדיווידואליזם קיצוני להיפוכו הגמור. הופקינס היה לכומר ישועי, עבד בקרב קהילות עניות, ועוד לפני שהגיע בחזרה לאוניברסיטה, בדבלין, כדי להורות תיאולוגיה, כתב לחבר טוב (3 באוגוסט 1871) את מה שיכול להדגים יותר מכל את התשוקה העזה לכתוב את ה"שכנגד": "חוששני שמהפיכה גדולה מתרגשת לבוא. דבר נורא לומר: במידת-מה אני קומוניסט. האידיאל שלהם, להוציא דברים אחרים, נאצל יותר מזה של כל מדינאי חילוני שאני מכיר (אני מוכרח להודות שאני חי באור-עטלפים ויורה 'על עיוור'). ואגב, זה אידיאל צודק. אינני מתכוון לומר שהאמצעים להגיע אליו צודקים. אבל דבר נורא הוא שחלק הארי, החלק הנחוץ ביותר של אומה עשירה כקורח, חי חיים קשים, נטולי כבוד, ידע, נוחות שמחה או תקווה, בתוך כל השפע הזה - שפע שהם עצמם מייצרים במו ידיהם. לטענתם לא אכפת להם מה יהרסו וישרפו, הציוויליזציה והמשטר הישנים מוכרחים להיחרב. השקפה נוראה - אבל מה עשתה למענם אותה ציוויליזציה ישנה?"

לא רבים מקרב הוויקטוריאנים העזו לכתוב כך אחרי הקומונה הפריסאית, מתוך היכרות כזאת, עם טיעונים שעדיין לא נקראו אז "מרקסיסטיים". כמה עוצמה יש במכתב הזה, יותר מבסונטה לזכרו של פליקס רנדל, מפרזל הסוסים שהלך לעולמו: "פליקס רנדל הפרזל - אם כן, מת? ושוב איני חייב, / אני שצפיתי בגו-גבר שלו, גדל-גרם וחסון-חן, / שוקע, שוקע, עד יום שדעתו נתעתה ובין / ארבעה מדוי-מות בבשרו ניטש קרב?"

זנדנבק, המתרגם הנפלא, כותב באחרית דבר שלו כי הופקינס כמעט בלתי אפשרי לתרגום. ואף על פי כן, מבחר השירים, חלקי היומן, ומעט המכתבים של האיש המסתורי הזה, הופכים את הספר לאירוע חשוב.

לקריאה באתר לחץ כאן

על ארבעה
רן יגיל | מעריב, תרבות 20/06/08

רן יגיל משוטט עם ישראל הר, מסתגר עם ג'ררד מנלי הופקינס, הוזה עם יואב עזרא ובעיקר מאוהב בפיונה סמפסון. מקבץ ביקורות של ספרי שירה שיצאו לאחרונה

כל ספר שירה שמתרגם פרופסור שמעון זנדבנק, חתן פרס ישראל לתרגום, הוא בבחינת בית ספר וחוויה לקוראי השירה: מתרגום "סיפורי קנטרברי" מאת ג'פרי צ'ורס מאנגלית תיכונה של המאה ה- 14, ועד פאול צלאן, המשורר היהודי-רומני שכתב גרמנית ונחשב לגדול המשוררים בשפה זו לאחר מלחמת העולם השנייה.

הפעם בחר זנדבנק לתווך לנו שת שיריו המיואשים, העצובים והמסתוריים של ג'ררד מנלי הופקינס (1889-1844), קלאסיקון מודרני אנגלי מהתקופה הוויקטוריאנית.

בחייו לא פרסם הופקינס ולו שורת שיר אחת. הוא היה כומר ישועי חמור סבר.

בדומה לאנשי דת אדוקים אחרים, אפילו אפיפיורים שכתבו שירה או להבדיל אצלנו החזון איש, חי הופקינס, זאת על פי שיריו, את הקשר ההדוק הקיים בין היצירה ליצר, ויצר כאמור מתקשר לאדם דתי עם חטא. רק במאה ה- 20, 30 שנה לאחר מותו של הופקינס, חשף אותו המשורר רוברט ברידג'ס לקהל הקוראים, או אז נודע לפתע לכל עד כמה הקדים את זמנו. בדומה למשוררים בני המאה ה- 20, הופקינס סתום ונועז. הוא מבקש לחשוף בשיריו את "נוף הפנים" ו"לחץ הפנים" בכל אדם או חפץ. עם זאת, צורנית הוא נשאר נאמן פעמים רבות למבנה הסונטה.

כפי שעמוס עוז כתב על ש"י עגנון המשתומם על שתיקת השמים, אין דבר מיואש יותר מאיש מאמין בכל ליבו, המאבד ולו לרגע את ביטחונו בבורא עולם. הנה דוגמא לקדרות האמונית של הופקינס:

"אני מקיץ ומש חושך שעיר, לא אור./

איזה שעות, הו איזה שעות שחורות / עשינו

הלילה! דרכים שהשלכת, מראות / שראית

לב, ועוד תראה עד יום יעור. / מדעת אדבר.

אבל מכלל / שעות אמור שנים, אמור חיים.

והקינות / בפי הן צעקות בלי די, הן צעקות בלי די, הן צעקות

כמו איגרות / ללא דורש אל הרחוק, אל היקר

מכל. // מרה אני, צרבת. צו אלי ואדוני /

מרור הטעימני: וטעמי – אני: / גרמי בנו

בשרי מילא, דמי גדש את המארה. / שאור

עצמי יחמיץ בצק תפל. והיא / מנת-חלקם

של ארורים: מלקה בם, כמו בי, / שוט עצמם

המיוזע: אך רע מזה, רע".

הספר מלווה ברישומיו של הופקינס, ובסופו קטעי יומן ומכתבים שלו. מרתק.